作者：

王发堂，武汉理工大学土建学院副教授；

韩雨菲，武汉理工大学土建学院硕士研究生；

周琪娈，武汉理工大学土建学院硕士研究生。

本文摘自《基于美学基础上的丑陋建筑研究》，原文刊登于《建筑师》杂志年10月刊，总第期P-。头条版已略去文中所有注释、图片来源、参考文献等信息，正式版本以原文为准。

本文首先从感觉学（即美学）层面探讨了“丑陋”的研究历史，阐释“丑陋”的内涵变化历程。其后，本文总结出感觉学上的“丑陋”的多重意义。从三个方面来讨论丑陋建筑的判断标准，并对建筑畅言网的丑陋建筑标准进行了分析。最后指出丑陋建筑应发挥批判功能，促进建筑学发展与普及。

目录概览

一、“丑（陋）”研究史简析二、丑（陋）的感觉学的三重内涵三、丑陋的建筑分类阐释四、建筑畅言网丑陋建筑标准的分析五、结语：赋予丑陋建筑的批判功能

建筑畅言网自年以来组织“丑陋建筑”评选，在社会上掀起了较多讨论。可以说，建筑畅言网的活动证明是非常应时的。其实在国外也有类似的评选活动。在英国，20世纪中叶也出现过类似的丑陋建筑评选的活动——反丑陋活动（Anti-UglyAction），鼓励民众选出一些建筑作为反丑陋标识。

对于建筑畅言网的“丑陋建筑”评选，很多建筑师提出了疑问，即基于主观审美造型，专家却能弄出客观的结论。建筑畅言网评委们列出了评选“丑陋建筑”的9条评选标准，而这些标准偶然性大于必然性，基本上缺乏系统性，显然依据这些标准无法梳理出“丑陋建筑”的概念。其中一位评委周榕曾撰文《再造文明认同——“中国十大丑陋建筑评选”的多维价值》，谈到了评选的意义与价值，但文章未提到对“丑陋建筑”的明确定义或看法，而如果没有相对清晰的“丑陋建筑”概念梳理，就很难产生权威性的评选。

本文就是基于这种疑问而开展的研究，试图梳理人类历史上曾经出现过的关于丑陋概念以及其演变史，试图界定出丑陋建筑的大致意义与范畴，由此让普通民众或者专业的建筑师能够获得对丑陋建筑的内涵把握并由之发展出“丑陋建筑”的判断标准。

一、“丑（陋）”研究史简析

卡尔·罗森克兰兹（JohannKarlFriedricRosenkranz，—）的《丑的感觉学》（AestheticsofUgliness）（以下简称为《丑学》，年，图1）是少有的几本以“丑”为主题的研究专著。罗森克兰兹是黑格尔学派的哲学家，也是黑格尔（GeorgWilhelmFriedrichHegel，—）的学生，他的观点继承了黑格尔的美学（其美学严格来说是艺术哲学）精神。

图1：AestheticsofUgliness封面

黑格尔认为“美是理念的感性显现”，而美学，正如《丑学》的英译者安德烈·波普（AndreiPop）调侃道：“是18世纪笨拙创造的一个词，囊括艺术、快感和感觉并融为一体。”

黑格尔在艺术中排除了丑，而罗森克兰兹在现实中（包括艺术中）接纳丑而发展出“丑的感觉学”，即丑学。罗森克兰兹认为“丑是美的否定”，更准确地说，基于关系倒错，其成为美的对立面。罗森克兰兹把美、丑和滑稽看成一个系列，丑位于美与滑稽的中间，认为美处于丑的入口端，而滑稽处于丑的出口端，美与丑相互排斥，而滑稽与丑很友好，滑稽的概念包含丑的内涵。罗森克兰兹在其后讨论了三种丑的表现方式：无正形（Formlessness）、不恰当（Incorrectness）和畸形（Disfiguration，orDeformation）。罗森克兰兹的丑学理论可以推演出两个结论：一是丑为理念与感性的冲突（黑格尔美是理念的感性表现形式的衍生）；二是丑的研究范围包括艺术在内的现实域，或者说，丑相对于美而言，更为基础或者更为广泛，这种现象为后来的研究定下了一个基调。

德国哲学家阿多诺（TheodorW.Adorno，—），在《美学理论》中提出，“根据传统美学，丑的事物与支配作品的形式律相冲突”。这就是说丑（陋）的事物，与控制该事物的概念所潜在的形式相矛盾，就会出现丑（陋）。阿多诺在回顾丑的概念起源时指出“丑的事物是历史的和中介的范畴”，在原始部落时期，人们崇拜的对象（图腾）以及舞蹈时戴的面具所体现出来的古代的丑，是对恐怖的实体性模仿。随着文明的发展，恐怖性逐渐淡化、主体性逐渐增强，古代艺术中的丑的特征演变成禁忌的目标。随着主体性进一步增强，如文艺复兴中人本主义的高扬，丑不再是属于信仰的范畴，因而逐渐开始展露出自己。

启蒙运动之后，理性启蒙导致世界的袪魅，诸神隐退与神话失势，宗教降温，精神世界不再压抑。同时工业革命增强人类控制力，大自然与野兽不再是人们恐惧的对象，也就是说在精神世界与现实世界不再恐惧了。进而言之，丑或丑的事物对人无害（或者说在人类可控的范围之内）时，人类才有可能开始慢慢欣赏丑与丑陋的事物。在美学史上就表现为丑的感觉学的兴起。

意大利著名哲学家翁贝托·埃柯（UmbertoEco，—）也曾经写过《论丑陋》（OnUgliness）一书，但有人指出埃柯不是该书的作者，而是该书的“策划与监理人”。该原著意大利书名为《丑陋的历史》（StoriadellaBruttezza），书中把“丑”分为丑本身、形式丑和艺术描绘的丑，并对历史上把丑与道德上的“恶”（sin）或感觉上厌恶等内容进行了简要的讨论。在这本书之外，埃柯表现出了哲学家的深刻：“美有时很无聊……丑则无可预计，带有无穷的可能性。美丽有穷尽，丑陋则无边，如同上帝（无处不在）。”在这里显示出美与丑的关系，即丑为普遍性而美为特殊性的观点，这与罗森克兰兹在现实中发展出丑学既是相互呼应的，同时又是一种拓展。

格勒逊·亨德森（GretchenE.Henderson）认为，丑的发展更多的是基于文化上和物质上，而非美学上或哲学上。亨德森分别从基于个体丑陋形象的建构、基于群体（或种族等）丑陋观念的建构和基于感官丑陋文化的建构三个方面阐述。亨德森近于上述“丑为普遍性而美为特殊性”的观点，借雨果（VictorHugo，—）的话——“从最简单的角度来看，美丽不过是一个形式。而丑陋则是我们难以觉察的巨大整体的细节，它不附和人类，而是与所有创造达成和谐。因此它呈现在我们面前总是全新的而不完整的一面”——来说出了自己的看法。基于此，他提出：“丑的观念改变了我们（的认识），我们也改变了丑（的内涵）”。

马克·卡森斯（MarkCousins，—）是英美建筑学界对丑的研究最为透彻的建筑学者，其系列成果发表在AAfiles上。与通常观点相反，卡森斯的主要观点是：丑不是美的缺乏，或者不是美的对立面，而是意义的过量，进而对主体认知干扰而产生不确定性的心理状态。卡森斯关于丑的理论经由康德的崇高（Sublime）概念发展而来。卡森斯认为，所有的物体存在着两个层面：一是自身存在；一是自身表现。对于美而言，美是自身的表达；对于丑而言，丑溢出了自身概念而呈现更多的信息，因而让主体产生无所适从的感觉，即为丑。比如，骏马图如果符合了人们对骏马的期望，就表现为美的，如果骏马图中马呈现瘦骨嶙峋，信息超出预期或者说过量了，即为丑。显然，在卡森斯那里，丑是崇高翻版。审美是对对象（Object）的静态观照，审丑是对主体（Subject）的动态反思。

如果说，卡森斯的研究还带有学究气的话，麦克蒂尔·维德里奇（MechtildWidrich）通过对先锋艺术的研究得出的结论更接地气些。维德里奇发现，现当代艺术粗略一看大多数都是丑的，之后经过社会、媒体与新闻的公众参与性讨论，最终变成美。维德里奇认为艺术成为政治、正义、时代的化身或者载体时，通过化身或者载体获得意义，使得主体在这些本来是丑的作品中获得某种类似美的感觉学（即美学）中的愉悦，因而丑的现代艺术品最终摆脱丑的标签而变成艺术品。这种例子很多，埃菲尔铁塔的经历就是经典案例。维德里奇认为丑学成立的理由就是：当所谓的美或崇高冒犯了人类的现状（丑或恶），就没有必要再去遵循美的规律。当然这样的理由，还是太武断。

二、丑（陋）的感觉学的三重内涵

“丑”的研究历史，其实就是对丑的本质认识的深化史，也是其内涵的拓展史。谈到美与丑，首先就必须意识到艺术与现实两大概念。美在历史上大多是通过在艺术领域研究而获得成果，丑的研究就不得不把研究领域扩大到现实或者说整个生活领域。早期的黑格尔美学就严格局限于艺术领域，而当代先锋艺术则突破了艺术与生活的严格边界，渗透到整个现实生活域，如杜尚等的现成品艺术等。

黑格尔的“美是理念的感性显现”，由于研究域限定在艺术范围，自然遮蔽了丑的问题。而罗森克兰兹基于现实域提出了“丑”的研究，对于罗森克兰兹而言，丑是美的否定，因此他借用黑格尔关于美的原则，丑则是理念的感性的错位或冲突。这里其实就是点出了丑的感觉学的内涵之一：丑在实质上就是对象的概念（即黑格尔的理念）与感性元素的失序，实质上是基于丑的负面的感觉学，或称丑的客观感觉学。但是这个原则无法解释现实生活全部的丑，如天生丑陋的事物蟾蜍等。这也是罗森克兰兹的丑的感觉学的短板处，其实也是黑格尔美学的“阿喀琉斯之踵”。

罗森克兰兹的丑的感觉学认为蟾蜍之所以丑，他的解释是：“美是第一位且自我决定的，而丑是第二位且相对的或者说被决定的。承接黑格尔的观念——美是理念感性显现，美之对象的感性成分（即现实性或外在形式等）与理念处于和谐整体性中。而丑之对象的感性成分却不在理念所对应的区域中，在此区域中只有理念的存在，时空中感性成分或现实性被预先剥夺了”，因而是丑的，也即理念（也即理性）与感性的错位。但如果依照黑格尔的“美是理念的感性显现”，蟾蜍符合它的自身理念，因而应该也是美的，与现实的观点（即看到蟾蜍唯恐避之不及）相冲突。显然黑格尔可以用蟾蜍不是艺术品来搪塞。也就说，丑在黑格尔和罗森克兰兹的理论中都存在着漏洞（Bug）。

阿多诺也提出了“丑的事物与支配作品的形式律相冲突”的观点，其实也就是，对象观念与形式相统一的提法。阿多诺接着说：“因此，与艺术主题相比较，丑的事物就得整合起来以便确保形式与主体自由优先的地位。”这就是说，如果艺术作品如骏马因常年征战而瘦骨嶙峋，即骏马不匀称或者说与惯常标准相比较来说不匀称，即为丑。审美主体在此具有两种解释的自由：一是瘦骨嶙峋的马就其本身而言而被认定为丑陋的，即上述所谓的丑的客观美感觉学；二是瘦骨嶙峋的马是用来讽刺战争（过于频繁，战马累瘦了）。这其实也就是卡森斯所说的即所有的物体存在着两个层面。当瘦骨嶙峋的马表达出厌恶战争的情感，它就不再是丑的，而是美的了。虽然从画的物理层面来说，瘦骨嶙峋作为丑的事实并没有改变，改变的是人的思维。

在阿多诺这里，美丑并不是静态的存在，而是动态的相互转化。阿多诺告诉人们，美与丑是相对的，可以相互转化，换而言之，没有绝对的丑也没有绝对的美。这里用一个例子来阐述一下，如蟾蜍，按理说客观事物的概念与形式必然是统一的，也就是蟾蜍本身就是美的。但是人们普遍把它当作丑的，这里人们动用了其他标准，将蟾蜍外表与不愉快的事物联系在一起。但是在中国文化中，（三条腿的）蟾蜍又成为招财进宝的祥物，又变成不再是丑的了。

阿多诺进而提到，丑不应该被消解或压抑，丑被利用来对产生丑的现象之世界进行批判。这样丑也就会升腾而化解。换个说法就是，“在丑陋中，艺术必须去谴责这个世界”。这里其实就是丑的内涵之二：丑的形式因自身将丑当作现实的批判，并进而获得意义，使得主体获得愉悦感。实质上，这是基于丑的正面的感觉学，或者说丑的主观感觉学。此条应该还是第一条的延续，也就是丑因为作为非理念的感性显现，证明某个环节出了问题，这个环节，就是我们需要反思乃至于批判的地方。

基于丑的负面感觉学，表现的就是丑本身，更多引起人们厌恶与反感心理，其属于丑的现实范畴，即卡森斯所说的所有物体的“自身存在”。而基于丑的正面感觉学，表现的是丑的形式，因批判而激起的主体的愉快心理，这已经把丑请进了艺术范畴，即卡森斯所说的所有物体的“自身表现”。对于美而言，美是自身的表达即感性与理念（理性或概念）的统一；对于丑而言，感性溢出了自身概念而被判断为丑。但是这种丑用来鞭挞现实时，丑便获得了意义而不再是丑化成为艺术（即美）。如上所述，骏马图符合了对骏马的理念，就表现为美的，反之马的瘦骨嶙峋形象主要表达了艺术家的主观态度即对战争的厌恶，重点在于这种主观反应。

丑的主观感觉学可以解释自20世纪初以来的先锋艺术的审美现象。维德里奇认为，当代艺术的接受动态过程表明，很多先锋艺术或者原始艺术（如非洲艺术）在开始进入人们视野总是被认为丑的，这是因为这些艺术品的感性形式确实是丑的。但是之后，通过公众参与讨论，媒介的分析与引导，最终它们被大众接受，进而成为艺术品，但是请记住它的感性形式还是丑的，是丑的艺术品。

按照黑格尔的“美是理念的感性显现”，没有正确展现理念的感性形式都是丑的。这里还可以衍生出丑陋的美学的内涵之三：丑是普遍性的而美是特殊性的，或者说丑是第一位的而美是第二位的。这条理论也比较好解释，回到黑格尔的美是理念的感性现象：假设某客体，作为自身的存在必然存在概念的规定性，如果该客体形式与概念相吻合，就必然是美的，反之是非美的，或是丑的或是中间态（即非美非丑的）。但是在世界上，所有的物体尤其是人工制品如建筑、家具、城市和日用百货等，其形式与概念并不都十分吻合，抑或说，丑才是事物存在的常态，正如上述雨果和埃柯所指出的那样。

西方关于人性善恶的观点与感性层面的美丑观念可以作为一个类比的解释：西方文化认为人性本恶，是第一位的，而人性本善是建立在性恶基础上，是第二位的、被决定的。而感性层面的美丑不过是把这种思维方式放在感觉学中，再次运行一遍输出的结果而已。

三、丑陋的建筑分类阐释

建筑创作实践中，丑陋建筑的“丑陋”也是遵循上述丑陋的概念与内涵。建筑的丑陋也是一种冲突，是一种不和谐的产物。在建筑上，丑陋可以表现为三个方面：一是建筑物自身冲突；二是建筑物与环境相冲突的；三是违背建筑形式美来创作的。下面结合上述丑陋的内涵与标准来谈谈建筑创作中丑陋建筑分布形态。

1）建筑造型（或建筑形式）与建筑物自身（Architecture-in-itself）相冲突。在建筑学层面，建筑物自身可以表达为两个层面：一是建筑物的概念或者理念；二是建筑物的材料。在丑陋建筑中，前者与建筑物概念相冲突，最为浅显易见，但是通常不为人们所理解，也是目前建筑界最容易陷入的误区；后者与建筑形式概念相冲突，却最为隐秘，乃至在日常生活中，人们并有产生违和感。

（1）建筑造型与建筑物概念自身相冲突。相当于上述“丑是理念的感性的错位或冲突”。这类建筑被评为丑陋的原因在于，建筑造型所指向是雕塑或其他艺术的概念，但是该审美对象却是具有实际功能的建筑，在审美主体那里会引起审美对象现实概念（如雕塑或其他概念）与审美对象造型所暗示的概念（即建筑概念）产生错位。对于审美对象而言，建筑造型过于象形，如北京天子酒店（俗称福禄寿酒店，图2）、昆山市巴城蟹文化馆和五粮液酒瓶楼等，乃至于人们把握不住把它归属于建筑还是雕塑，因为评判建筑与评判雕塑的标准是不一样的。

图2：北京天子酒店

直白地说，审美对象到底是建筑还是雕塑会让鉴赏者困惑不已，你说它是建筑，它却像雕塑，你说它是雕塑吧，它里面可以住人，又是建筑。第一种情况，如果审美对象把它当作建筑来看，建筑造型忌讳太形似，比如年闹得沸沸扬扬的恒大的莲花体育馆实践。建筑艺术在处理摹拟方面要追求神似而非形似，当年的北京动物园熊猫馆就很好地展现出熊猫的憨态。

第二种情况，如果把审美对象当作雕塑看，它确确实实又是建筑，那么审美主体在概念不明的情况下就会举棋不定，而被人们贴上无法归类的丑陋建筑标签。在绘画方面出现这种概念不明的情况，会给认知带来困惑，比如著名的鸭兔图（图3），维特根斯坦曾经做过讨论，人们可以一会儿看到鸭子，另一会儿可以看到兔子，但是你不能同时看到两者。这种画作仅表示了人们的某种趣味，实质上是供人们娱乐的小品图，而不会使其上升为艺术品。

图3：鸭兔图

（2）建筑造型与建筑物材料相冲突，这一点是建筑中比较特殊的情况。人类历史上曾经或正在主导的基于材料的建筑范式有：木结构建筑、石结构建筑、钢筋混凝土建筑和钢结构建筑。每一种材料的建筑范式具有适合本身材料特性的建筑造型并形成了传统，比如木结构建筑的坡屋顶、石结构的拱券和钢筋混凝土的梁架和钢结构的网架等。当人们用某种材料去建造建筑时，却避开了该种材料的众所周知的范式，就会形成建筑造型与材料的错位。

这种建筑在现实生活中普遍存在，很多混凝土建筑为了表现传统建筑而模仿木结构形式，建筑形式与建筑材料之间存在冲突。从理论上来讲，传统建筑多是木结构或砖木结构，那么当人们设计仿古一条街时，最优策略就是老老实实且原汁原味恢复历史，传统的建筑最好还是用传统的材料即木材与砖瓦等来配合。斯克鲁顿在《建筑美学》中讨论过这种情况——当得知材质为人工大理石时，认为很尴尬。这种材料与形式的一致性，约翰·拉斯金（JohnRuskin，—）在《建筑的七盏明灯》中归结为材料的真诚性问题。古希腊建筑成为本文的漏洞：古希腊建筑（的形式）与材料相冲突的，即采用了木结构形式，却使用了石结构。

众所周知，古希腊雕塑是艺术珍品，而很多雕刻家“客串”建筑师来设计神庙。如果说神庙是神住的房子，而不是人住的房子，由此，鉴赏者把神庙——意味着不是建筑——当作雕塑，在理论上也是成立的。上述解释也算是勉勉强强把这个漏洞补上了。

2）建筑造型与艺术形式美规律违背的建筑。形式美规律是自人类有史以来在绘画、建筑、雕塑和舞蹈等艺术领域探索出来的规律，表现为：统一与变化、对称与均衡、节奏与韵律和对比与和谐等，在建筑学上再加上比例与尺度等。

违背形式美规律的建筑肯定没有美感，但也不必是让人反感的丑。只要漫步到任何一个城市的街头，可以看到很多遵循了形式美规律的优美建筑，也有违背了形式美规律的很多丑陋建筑，但是更多的是谈不上丑或者美的建筑。在建筑历史上，有很多建筑是违背形式美规律的，但在建筑界却被认定为精品，典型的就是柯布西耶的朗香教堂等和高迪的系列表现主义建筑，当代还有库哈斯一系列的作品，等等。朗香教堂的形式怪诞奇异，形式寓意难以捉摸，以至于很多人写了论文专门来讨论。这些建筑虽然违背了形式美规律，但是其被赋予意义因而获得美的享受而成为艺术品。朗香教堂的成功在于其作为体验性的建筑中独特的情感体验。

3）建筑造型与其所处环境相冲突。这里的环境包括两个层面：自然环境和人文环境。首先来谈一下自然环境或物质环境，所谓的自然环境就是指建筑所处的物质环境或者基地的周边环境，也即斯克鲁顿在《建筑美学》阐述为建筑的环境性（LocalizedQuality）。正如斯克鲁顿所说，建筑具有不可变更的场所性，建筑设计不同于工业设计——产品背景的模糊性方面，比如设计汽车或手机等可以不考虑其环境性。但设计建筑就必须考虑环境性，即使建筑本身是完整的艺术作品，但放在不相宜的环境中，就会显得格格不入而被否定。

如武汉大学被炸的工学部第一教学楼，不是建筑本身存在问题，而是因其与环境违和造成的。不过，建筑与环境关系随着时代的变化，之间的相互适应性关系也逐渐在松动。在过去，如欧洲传统城市中，建筑要求与周围环境相互迁就形式统一文脉，但是自从20世纪现代主义建筑崛起以来，对环境的